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Elementos de composición

Qué es la composición

1.La composición: la colocación o distribución de los elementos en la superficie del cuadro, del soporte.

2. (Arnheim): Cualquier objeto visual constituye un centro de fuerzas, y puede ubicarse en cualquier parte del espacio visual. La interacción entre diversos objetos visuales que operan como centros de fuerzas es la base de la composición.

Atracción de los objetos según el peso

La atracción disminuye con la distancia. Los vectores dinámicos que se encuentran en una composición afectan sobre todo a elementos circundantes. Las conexiones entre estos elementos pueden crear una estructura superior.

Cuanto mayor sea el peso de los objetos, mayor será la fuerza con que se atraigan.

Dinámica

Las cualidades dinámicas de las formas, colores y sucesos son un aspecto inseparable de toda experiencia visual.

Las características expresivas se hacen visibles, explícitamente o de manera implícita, en cuanto prestamos atención a la dinámica de la imagen

Para atender a la dinámica de un cuadro, hay que observarlo en globalidad, no en detalle

Para la dinámica, afectan tanto los colores, como las formas, como las texturas. Todos estos aspectos nos dan idea de la ESTRUCTURA DINÁMICA GENERAL DE LA OBRA

Unidad de forma y contenido

La unidad de forma y contenido se manifiesta también en la composición dinámica. Observa la siguiente pintura de Picasso. El triángulo de la derecha se apoya firmemente en el suelo (justo en la zona donde la mirada percibe mayor peso visual). El triángulo que forma la equilibrista se apoya inestablemente en un vértice. Los significados iconográficos se unen a las estructuras dinámicas.

CREANDO EQUILIBRIO CON COMPOSICIONES SIMÉTRICAS

COMPOSICIÓN SIMÉTRICA.

Muchos de los temas en artes plásticas habitualmente tienen uno o varios planos de simetría. Personas, animales, objetos, incluso la línea del horizonte pueden actuar en tal sentido. La imagen resulta agradable si los motivos situados a ambos lados del eje de simetría tienen el mismo "peso visual". La composición "simétrica es sencilla, solemne y formal" pero "fría y demasiado mecánica".

La composición simétrica responde a una idea matemática y arquetípica: mandalas, pirámides

CREANDO EQUILIBRIO CON COMPOSICIONES ASIMÉTRICAS

COMPOSICIÓN ASIMÉTRICA.

Son numerosas las variantes que pueden incluirse en este apartado. Se las conoce también con el nombre de "formas de letras o figuras" que adoptan. Las más utilizadas son "la triangular" y las realizadas en forma de S, L ó C, que parece ser que son las que más a gusto recorren nuestra vista.

COMPOSICIÓN CON LÍNEAS

Las líneas pueden estar presentes en la imagen o existir implícitamente uniendo sus elementos constituyentes. En una composición, las líneas pueden actuar "haciendo penetrar nuestra visión en determinados elementos, girando nuestra mirada por la imagen hasta el centro de interés, o haciendo salir nuestra mirada de la imagen lo más suavemente posible".

El vórtice de aristas y planos convergentes que crea el centro de una perspectiva unipuntual es un foco de energía compositiva.

En El descubrimiento del cuerpo de San Marcos, de Tintoretto, el punto de fuga se halla en la mano izquierda del santo. Pese a lo excéntrico de su emplazamiento, este punto es el centro más fuerte de la composición, porque la arquitectura de toda la loggia converge hacia él.

La sensualidad manifiesta en las curvas de Leda y el cisne, de Leonardo, se plasma tanto en el tema (el cisne es Zeus transformado para poder ser adúltero ante su esposa Hera) como en las formas: el cuello curvo e intrincado del cisne, mezclado con las curvas presentes en la misma Leda.

En la imagen anterior, a la sensualidad que ya había manifestado Leonardo con las formas, se une un área, a la izquierda (la del cisne entre las piernas de Leda), que sugiere penetración hacia la derecha, donde se encuentra Leda. Expresión y contenido vuelven a unirse para unos mejores resultados artísticos y comunicacionales. La concavidad de Leda recoge la fuerza penetrante del área de la izquierda.

El esquema compositivo de La creación del hombre muestra una forma cóncava y otra convexa. El creador se inclina a tocar la mano de Adán. Son dos mundos separados, como muestran las líneas rojas. Pero es el mundo del creador el que insufla de alma al mundo del hombre. Es Dios el que avanza, el que actúa para crear. La diagonal surge de él y se abre al mundo terreno

La composición diagonal de este bodegón resulta sugerente. El motivo central no está mirando al espectador. Las máximas claridades se hallan en la parte izquierda, mientras que el máximo peso se encuentra en el primer término. Aunque existe este peso, la mirada del espectador se dirige al vacío, al mismo lugar en que mira esa figura cuya cara no vemos.

En la representación figurativa, las miradas de los personajes constituyen un eje para la comprensión de la obra. En vídeo, se habla de un plano sin aire cuando se nos corta la expectativa de aquello que el personaje ve. También existe demasiado aire cuando sobre la cabeza de un presentador hay demasiado espacio hasta el límite de la pantalla. Desde el punto de vista pictórico, la imagen de la izquierda sería, simplemente, correcta. Está encajada: los límites de la figura central son uniformes respecto al marco de la imagen. Sin embargo, el efecto de la diapositiva siguiente es diferente

La artista se ha preocupado de integrar la elaboración de un objeto en una composición propia, esta vez marcada por la diagonal, y dejar un espacio a la derecha de la figura que no ahogue su mirada.

Cada formato impone ciertas reglas

Fijémonos en la selección creada por el rectángulo blanco.

Dentro del entorno de la composición videográfica, el exceso de "aire" sobre la figura nos daría un plano desequilibrado. Eso no implica que fuera incorrecto: la corrección o incorrección vendría determinada por la relación forma-contenido. Si quisiéramos expresar la soledad del personaje, este "aire" podría ser apropiado. Si quisiéramos simplemente hacer un plano al que le siguiera un contraplano en una conversación a dos personas, este "aire" no tendría sentido, y sería más correcta la selección del rectángulo negro.

Podemos ayudarnos a seleccionar de la realidad con nuestras manos:

Siempre tendremos que poner en concordancia las proporciones del formato de nuestro soporte con lo que nos facilita el modelo del natural.

Si nuestro formato es el que muestra el rectángulo rojo, deberemos encontrar en el modelo elementos que se puedan enmarcar en dichas proporciones. Fíjate que el resto de rectángulos son proporcionales al rojo, pues coinciden en su diagonal.

De este modo, también puedes hacer bocetos en el papel de tu soporte final haciendo que éstos sean proporcionales: trazas la diagonal , y estableces verticales y horizontales

Lo anterior resulta ser muy diferente a esta composición. El encaje de las figuras principales es defectuoso (la botella verde se corta por arriba). No se maneja con propiedad la regla de los tres tercios, y el trabajo resulta descompensado hacia arriba. Respecto a otras cuestiones, se presta más atención a los brillos que a los volúmenes. Pero, ¿EN QUÉ CONSISTE LA REGLA DE LOS TRES TERCIOS?

No es que la regla de los tres tercios haya que llevarla a rajatabla, sino que demuestra que es más útil que simplemente intentar centrar el modelo en un eje de simetría vertical u horizontal

Pieter Claesz. Vanitas. 1630. La disposición de variedad de objetos funciona en una composición estable con más intensidad colocando los objetos a partir de las referencias de los tercios. También aquí funciona la idea de "aire" de la mirada. La composición sería muy diferente si se hubiera señalado con el rectángulo rojo. Aunque el cráneo estuviera encajado, sería simplemente una obra "correcta" que no pondría en juego las fuerzas dinámicas de los objetos

El centro de atención, la locomotora, aparece en una zona de distorsión puramente óptica. Las distorsiones se ven compensadas por la constancia de la forma y el tamaño

El marco

El marco estructura la realidad y nos aporta una selección ortogonal de la misma, en la que se especifican las verticales y horizontales de la composición.

El marco puede enmarcar los objetos de la composición o seccionarlos. En el caso de que se seccionen, la percepción visual tiende a la regla de la compleción (completar imaginariamente a partir de lo que está pintado)

El marco: tres opciones en la pintura occidental:

Hasta el Renacimiento: las imágenes se centran en un marco. El marco no secciona los objetos:

Barroco en adelante: hay sección de los objetos, pero siempre de elementos periféricos:

A partir de la generación de Degas y Toulouse.Lautrec, la fragmentación llega a interferir con los centros esenciales de los objetos representados o con rasgos fundamentales del tema. La influencia de la fotografía se nota en la pintura: a la figura de la izquierda le faltan precisamente los rasgos fundamentales. La ley perceptiva de la compleción ha de realizarse sobre un elemento que antes siempre fue representado pictóricamente.

Cuando nos enfrentamos a una composición pictórica lo primero que visualizamos son imágenes con una determinada forma plástica. Estas imágenes pueden ser figurativas o no figurativas. Aquí radica el error de identificar la realidad física con la realidad pictórica.

El verdadero lenguaje artístico se define en términos puramente plásticos. Hemos de agradecer al arte abstracto, resuelto en formas puras, el habernos introducido y enseñado las formas en sí mismas.

Incluso en las obras más marcadamente figurativas, lo que verdaderamente tiene interés artístico es su solución formal.

Distinguimos entre formas conformadas por el dibujo, es decir por la línea, y las producidas por una pincelada abierta o pictórica.

Las formas cerradas o dibujísticas aparecen en momentos históricos en los que el artista adquiere una seguridad intelectual fruto de una cierta dogmatización teórica. El mundo renacentista, la Academia francesa, en el Neoclasicismo o en los teóricos del siglo XX -los cubistas, Mondrian y los racionalistas- dan soluciones en las que la línea es el elemento básico que conforma los elementos en formas de gran geometrismo.

Las formas abiertas o pictóricas responden a momentos de crisis de valores en los que el artista se expresa con mayor libertad formal aunque también, y paradójicamente, en algunas ocasiones, con menor libertad conceptual. El Barroco es el momento culminante de esta propuesta, que se hace extensiva al Romanticismo y a los expresionistas plásticos figurativos y abstractos.

Las formas cerradas individualizan los elementos haciéndolos fácilmente aprehensibles. Sus estructuras son concisas, claras, penetrantes e incisivas, y permiten que el espectador las visualice por separado. Se crea una cierta distanciación entre el espectador y la obra.

El siguiente es otro ejemplo de formas cerradas y pensamiento dibujístico:

Por el contrario, las formas abiertas globalizan los elementos. Son indeterminadas, indefinidas, lo que permite una mayor subjetivización e imaginación por parte del espectador.

Otro ejemplo (tenebrista) de formas abiertas y pensamiento pictórico

Composición y perspectiva

Uno de los aspectos principales de la composición pictórica es la distribución de los elementos en el espacio.

La perspectiva es la manera que hace posible la visualización del espacio pictórico, según unas leyes intuidas o experimentales de manera racional. Su formulación a través de los tiempos es múltiple y tiene diversos condicionamientos, los unos formales y los otros conceptuales -filosofía, religión, sociedad.Para los primitivos el cerca y el lejos se resuelven según la ley de la frontalidad y los elementos se yuxtaponen en la superficie sin un orden preestablecido

En contraste con el arte occidental y con los recursos ópticos de la fotografía y de la cinematografía, la representación egipcia no se apoya en ninguno de los dos principios fundamentales de la perspectiva, como son el empleo del escorzo y la adopción de un punto de vista único para el conjunto de la pintura.

Las figuras están de pie sobre unas líneas horizontales llamadas líneas de base, que pueden representar el suelo, aunque con más frecuencia aún lo hacen y están espaciadas sobre la pared. Las escenas relacionadas entre sí pueden estar yuxtapuestas en un solo registro, pueden leerse en secuencias hacia arriba o hacia abajo sobre la pared, o pueden seguir ambos sistemas.

Degas pinta a la acróbata Lala en lo alto de la cúpula del circo. La figura de la mujer está escorzada según la vería un espectador desde abajo.

La herencia de la fotografía para esta composición es evidente.

No se pretende una composición estable: en esto vuelve a señalarse la unión de forma y contenido.

La composición de la lejanía por creación de distintos términos que se alejan del espectador se puede ver en la siguiente imagen. En primer término encontramos el cuadro, y los personajes van apareciendos en distintos planos hasta llegar al útlimo.

Los primeros términos que se interponen ante la mirada del espectador crean un elemento escenográfico. Gracias a la diferencia de tamaño, existirán elementos pintados que se presentarán como marcos dentro del marco general de la composición:

Otros elementos contribuirán además a la función indexical: los primeros términos no sólo reenmarcan una escena, también pueden señalar hacia los centros de atención de la obra, como estos bebedores de absenta de Degas

Citation: (course_default). (2007, March 13). page_05. Retrieved October 31, 2014, from ocwus Web site: http://ocwus.us.es/pintura/usos-plasticos-del-color/temario/temas4_IMSWCT/page_05.htm.
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